Riflessioni | Sul ruolo del disegno
06 febbraio 2026
Il flusso dell’attesa
Dario Costi
Ho iniziato a disegnare da piccolissimo per esprimermi. Disegnavo dappertutto. Consumavo le matite sul primo metro della mia camera, preferendo il segno alla parola. Sono cresciuto sfogliando I Maestri del colore sotto lo sguardo comprensivo e incoraggiante di mia madre.
Ho vissuto come fossero miei i diari di Paul Klee assimilando l’idea che l’arte è vita e che la forma è la sua essenza. Mi sono immerso nella combinazione magica di dinamismo e riduzione delle sue opere.
Ho assorbito l’evocazione del mondo attraverso le linee sottili che, rincorrendosi e incrociandosi, ricordano le immagini, elementari e sognanti, impresse nella memoria.
Ho presto capito che le città di Klee sono un’apparizione ad occhi chiusi, l’impressione affettiva dei loro caratteri. Qualche anno dopo ho infatti incominciato a collegare le cose. Ho compreso che, quando Klee parla di Costruttivo, impara la chiave di lettura del proprio linguaggio dall’architettura ma al tempo stesso indica all’architettura una strada di sintesi figurativa di rara potenza:
«In Italia ho compreso l’architettonica dell’arte figurativa (oggi direi il costruttivo). Ero allora vicinissimo all’arte astratta. Ora la meta prossima, e a un tempo la più remota, sarà di far armonizzare la pittura architettonica con quella poetica, o per lo meno di evitarne la dissonanza» .
Pittura architettonica e pittura poetica. Essenza e spirito.
La sintesi concettuale non conta senza il brivido inspiegabile.
Sempre Klee parla della necessaria combinazione di esattezza e mistero:
«costruttivo non vuole dire totale. La virtù consiste nel fatto che noi, coltivando l’esatto, abbiamo gettato le fondamenta di una specifica scienza dell’arte, comprendendovi la grandezza ignota X».
Le questioni di sempre che la Modernità ci ha indicato. Razionale e irrazionale, ragione e intuizione, noto e insondabile. La riduzione della forma deve trovare una componente di distacco che la libera, una sospensione ineffabile, il lievito che fa crescere il volume di senso, il mito che lo rende condiviso, che consente il rimando, il riconoscimento, l’emozione.
La semplicità non è allora sufficiente anche se è la condizione necessaria per raggiungere l’obiettivo: esprimere una irrinunciabile tensione spirituale. Ancora Klee lo dice chiaramente:
«vedo le cose con estrema semplicità, quella semplicità che è necessaria premessa a una preparazione di ordine superiore».
Consistenza e stupore. Prosa e poesia.
A questo imprinting derivato dall’arte moderna si è poi aggiunta la formazione specifica in Architettura.
A Milano ho sedimentato la rinuncia al compiacimento e la disciplina logica dell’espressione, l’ho fatto senza pensarci, forse fin troppo. Ho ridotto il disegno a quanto era strettamente necessario, l’ho prima quasi dimenticato, poi nascosto dal pudore, poi confinato ad una dimensione intima, costretto nei quaderni in mezzo agli appunti e alle note. È rimasto con me come strumento necessario per farmi capire come fare architettura. Mi aiuta a comprendere il mondo con le mani, disegnando i concetti, scrivendo le immagini, fissando le cose con quelle che a scuola oggi chiamano mappe concettuali, sintesi strutturali delle questioni centrali.
È diventato un compagno di viaggio che indica la strada. Mi fa cercare sempre la carta, mi offre schemi per pensare, immagini per capire, linee che si chiudono per progettare. Ripensando a queste vicende della formazione, affettiva e artistica prima, architettonica e disciplinare dopo, mi sembra di poter dire che al rigore di questa passione ed al suo controllo è riconducibile, in qualche misura, un modo di intendere l’architettura come fatto essenziale e poetico, legato all’indice etico di cui parlava Ernesto Nathan Rogers.
Non so dire quanto il disegno segue la nostra idea di architettura come spazio di incontro informale dal valore affettivo e quanto invece questa idea di architettura confina naturalmente il disegno a strumento essenziale di lavoro. Di certo il senso del progetto e il modo con cui lo cerchiamo sono stretti come fili in un nodo. So anche che la nostra idea di architettura è strettamente legata al desiderio umano senza tempo di riconoscersi e ritrovarsi, che l’obiettivo delle nostre opere è di disporsi lungo i bordi delle città come luoghi di relazione per le persone che le attraversano.
So che questa idea di architettura è l’incarnazione di una idea ancora più grande di comunità, di una idea di città delle relazioni come campo di incontro tra le persone e compensazione fisica e sociale della deriva digitale e della dimensione individuale di questa epoca. So infine che questa idea di città oggi può essere riconquistata nei luoghi ibridi e promiscui che vanno incontro alle persone. Gli spazi intermedi da rigenerare, i coperti informali che proteggono dal sole e dalla pioggia, i limiti urbani da riabitare, gli ambiti interstiziali in cui riportare la natura possono diventare per la società in rimescolamento di oggi le porte urbane e monumenti della storia di cui parlava Joseph Rykvert come luoghi di riconoscimento identitario.
Come sperimentare allora le nuove condizioni di lavoro attraverso cui ripensare radicalmente la dimensione civile dell’architettura con una sensibilità davvero contemporanea?
Di fronte a tutto questo il disegno non può essere semplice rappresentazione. Può essere soprattutto strumento di indagine e di ricerca, mappa abbozzata per esplorare territori sconosciuti. Se il progetto è pensiero, scrivere per punti e disegnare in maniera essenziale è per noi il modo con cui cercare sintesi poetiche delle molte questioni che affrontiamo.
L’architettura, per come la pensiamo dopo la rottura del Movimento Moderno, non è infatti più declinazione di regole, è forse piuttosto interpretazione impegnata delle complessità e loro riduzione in una forma costruita al servizio delle persone. Forma riconoscibile evocatrice del tutto. Per noi forma simbolica di una idea di città.
La soluzione non è allora subito disponibile e il disegno è il modo con cui il cervello verifica le direzioni da intraprendere, individua le strade migliori e sceglie da che parte andare di fronte ai mille bivi che si presentano.
La prima fase è quella che ha bisogno di maggiore disciplina. Non bisogna avere fretta anche se tutto freme. Molte cose maturano mentre si sorvola il progetto guardandolo dall’alto, girandogli intorno in maniera circolare senza avvicinarsi troppo, stando con la testa e con gli occhi sull’obiettivo da una certa distanza senza volerlo afferrare subito. Allarghiamo lo sguardo su un orizzonte più ampio per non perdere alcuna indicazione prima di scendere sull’oggetto, prima di far precipitare la forma, come fa un rapace che volteggia ad alta quota prima di piombare al suolo a prendere la preda, vista muovere là in fondo dal cielo, con gli artigli.
Mi riconosco nel modo paziente ma al tempo stesso febbrile con cui Ignazio Gardella descrive il suo avvicinamento al progetto:
«All’inizio, prima ancora di disegnare, penso sempre molto a ciò che devo progettare. Cerco di capire bene di cosa si tratta, perché questa è la mia formazione, legata agli insegnamenti del Movimento Moderno.
Cerco di non anteporre mai una mia idea astratta, parto sempre dai problemi che il tema di progetto mi pone e aspetto che l’idea si formi. Poi, avuta una prima idea, lavoro su questa modificandola».
Capire bene di cosa si tratta è la questione. Tema e formazione dell’idea. La gerarchia di senso e l’attesa che arrivi la direzione da intraprendere. Proprio l’attesa è la condizione perché parta il flusso del pensiero, all’inizio lentamente poi sempre più intensamente, fino alle scelte finali che lo faranno scemare. Gardella torna su questo concetto quando propone una definizione operativa del mestiere:
«Se poi qualcuno mi chiede cos’è architettura, rispondo: datemi un tema e un luogo e io vi do un progetto».
Se il tema – non dimentichiamo il significato primo di θέμα (thema) collegato al verbo τίθημι (tithemi) che vuol dire porre, collocare - è la scelta delle cose da mettere in primo piano, tale decisione non è data in partenza ma deve essere conquistata ogni volta attraverso un atteggiamento controllato di avvicinamento progressivo alle questioni. Solo così l’architettura non sarà ripetizione ma conquista di nuove rappresentazioni. Ho imparato negli anni che il progetto è originale proprio se non è dato in partenza. La disciplina del disegno ci aiuta allora ad attendere la sintesi finale come una apparizione fisiologica che matura nel tempo grazie al lavoro, cercando soluzioni non scontate. Le fasi si susseguono e lo schizzo accompagna fedelmente questa ricerca in diversi modi e con diversa definizione.
All’inizio non calca mai, non segna mai linee decise. Non disegna mai subito le forme. Evita che la mano porti per abitudine in territori noti.
I primi schizzi sono sempre esplorazioni grafiche dense, grumi indefiniti di forze, energie orientate verso le relazioni che possono essere interpretate. Sono gomitoli di linee disordinati, tirati dalle parti e lasciati lì sul campo bianco per essere ancora guardati, ripresi, ragionati, sviluppati.
Poi piano piano, tirando qualche filo e svolgendo qualche nodo si inizia a dipanare la matassa e le linee incominciano a definire le forme con sempre maggiore precisione, dando consistenza figurativa e volumetrica alle intuizioni iniziali.
Si entra allora nel vivo. Il rapace si avvicina alla preda. Come in un volo ravvicinato guardiamo ora l’edificio, girandogli intorno con una serie di schizzi che rapidamente ci fanno capire come ogni lato, ogni spigolo, ogni angolo può essere sviluppato in coerenza col resto. Sono giri veloci alternati a pause. Tra una discesa e l’altra c’è bisogno di far passare la spinta forte che sembra rendere ogni versione quella definitiva. Si ritorna allora in cielo per osservare ancora le cose dalla distanza giusta. Ai volteggi si alternano le picchiate. Incomincia ad essere necessario entrare in verticale su alcune questioni essenziali. Le linee si soffermano sullo spazio interno, sugli ambiti esterni, sui dettagli costruttivi, sui nodi strutturali.
Nel frattempo il disegno tecnico, il modello e i conti economici ci fanno capire tante cose. Ci portano nella realtà delle misure, nella possibilità di fare davvero. La sfida allora è di non perdere la tensione di fronte alla possibilità sempre difficile di arrivare all’esito costruito, senza compromessi ma con tutti gli aggiustamenti necessari. Tutto è vissuto come una missione che non si può fallire, come se ogni scelta fosse l’ultima, come se dovessimo costruirlo domani. Come diceva Pasquale Culotta da subito, dalla scala urbana in poi, si progetta in scala uno a uno. Ogni potenziale esito va sviluppato come fosse quello finale, va posseduto completamente.
Ogni passaggio è, con Aldo Rossi, un amore vissuto con egoismo.
Ma ogni soluzione va sempre ripresa e messa in crisi, ridiscussa e cambiata. Ogni esito provvisorio è un piccolo fallimento e, al tempo stesso, un piccolo avanzamento. Porta conquiste che torneranno utili ma che subito non vedi.
Ogni affondo mette da parte delle cose che verranno buone alla fine, emergendo naturalmente nella sintesi.
È sempre così. Anche se ogni volta sappiamo cosa ci aspetta viviamo questi momenti come una sofferenza senza riposo. Sono settimane difficili ma necessarie quelle in cui il progetto non trova la propria strada, torna indietro e continua a girare intorno.
Quando il progetto diventa ossessione e la ricerca diventa cattiva. Aggressiva come ogni atto creativo. Ma solo con quello sguardo fisso e con quella tensione continua il progetto trova la grandezza ignota X, lo scatto necessario, il salto di sperimentazione, una propria sublimazione imprevedibile all’inizio. Il cambio di stato.
Sappiamo che ogni ricerca vera rifiuta la consuetudine e sonda l’insondabile, prova a nuotare in mare aperto allontanandosi dalla terra ferma dove non si tocca. Solo così, come in una forma necessaria di espiazione, si raggiunge il punto di ebollizione di cui parla Rothko. Solo a cento gradi quando l’acqua diventa vapore e la materia cambia stato i carpentieri dell’arte cubista lasciano spazio agli artisti. Il fenomeno di cambiamento della natura è essenziale quanto incontrollabile e faticoso.
In questo processo aperto coesistono due condizioni opposte, entrambe necessarie.
Ogni fase ha bisogno di intensità e spinta: di disegni utili a capire, fatti con velocità e senza cura, magari fissi su un angolo in tutte le sue possibili varianti, magari svolti simultaneamente su quattro lati per tenere sotto controllo l’insieme e ridiscuterne continuamente le parti.
Ogni fase ha anche bisogno di sospensione e sedimentazione: di disegni che montano i fronti o le viste tra loro cercando sintonie e connessioni plastiche. È il momento in cui socchiudere gli occhi e usare la penna come un carboncino o la punta di una incisione. Tra le facce dell’architettura l’inchiostro attraversa i campi bianchi facendoli a fette sottili con linee parallele e vicine che incastrano l’edificio nell’aria solidificata.
Onde di frenesia e calma piatta si alternano fino a che arriva l’esito finalmente convincente. Inizia a scendere allora la pressione. Si ritira la marea ed emergono dal fondale della memoria delle immagini stimolate dai progetti. In questa fase di recupero dell’equilibrio il flusso della ricerca progettuale scema piano piano e lascia spazio al riapparire di visioni che hanno forse guidato dall’inconscio le scelte.
Difficile capire se le architetture della storia che si rispecchiano nel progetto sono una impronta latente che trova finalmente spazio o sono solo una somiglianza riscontrata dopo, nel momento in cui si torna a guardare il progetto con tranquillità e con quel poco di abbrivio che ancora muove le emozioni.
Poi il flusso termina.
Non serve più cercare.
Il disegno si ferma e rientra nei quaderni.
