Mostra | Quaderni di architettura a Napoli
06 febbraio 2026
Quaderni della vita. Quattro modi di schizzare
Antonio Villa
Nel lavoro di MC2AA i quaderni raccolgono una pratica di progetto in cui il pensiero, nel momento in cui diventa gesto, viene registrato attraverso il segno: uno strumento maneggevole che assorbe nel tempo riflessioni, intuizioni che pian piano fanno affiorare una geografia di lavoro. Dentro queste pagine il disegno avanza per operazioni differenti. La stessa mano passa da un tratto esplorativo a uno più selettivo, da una variazione rapida a un riallineamento puntuale, momenti in cui l’immagine acquista densità e, dall’incertezza, si stabilizza. Ma il disegno in questo processo fa affiorare memorie, disegni paralleli, nutriti da ricordi, percezioni e analogie, che riaprono il campo delle possibilità quando il progetto tende a stringersi su una soluzione. Riconoscere in questi gesti una sequenza di modi di disegnare significa allora impadronirsi di uno strumento caratterizzante del proprio lavoro.
Il disegno, in architettura, costituisce da sempre una delle forme essenziali di comunicazione e di trasmissione della ricerca progettuale. Questo non riguarda soltanto la rappresentazione di un risultato, ma più profondamente l’atto stesso di rendere conoscibile una configurazione spaziale attraverso il segno come strumento di indagine. Nel greco antico, il campo semantico di disegnare si raccoglie attorno al verbo διαγράφειν (diagràphein), che significa tracciare, delimitare per linee, ed è composto da διά- (dià, attraverso) e γράφειν (gràphein, scrivere, incidere). Disegnare implica dunque un’azione che passa attraverso il segno, incidendo una superficie per rendere distinguibile una forma. Dalla stessa radice di gràphein deriva, per via latina, l’italiano graffio, che conserva l’idea di un gesto fisico, mentre il termine segno, dal latino signum, rimanda anch’esso all’atto dell’incidere, del lasciare una traccia riconoscibile. Questa origine mette in luce un carattere: il disegno come operazione che consente di conoscere ciò che viene tracciato. La prima relazione allora è proprio quella che il segno istituisce come mezzo di comprensione tra chi disegna e ciò che viene disegnato. In uno dei racconti di Raymond Carver, Cathedral, l’atto del disegnare è espresso come atto capace per una persona non vedente di costruire un’idea di ciò che non può vedere. Attraverso il gesto condiviso del disegno, la Cattedrale smette di essere un concetto astratto o un’immagine raccontata e diventa un’esperienza concreta, costruita per approssimazioni, contatto e immaginazione. L’atto del tracciare linee serve quindi a renderla conoscibile: paradossalmente, è proprio il disegno a consentire al non vedente di vedere, e al vedente di comprendere in modo più profondo ciò che pensava di conoscere. Lo schizzo progettuale riflette in modo analogo il suo rapporto con il progettista. Per quest’ultimo schizzare non significa anticipare un’immagine finale, ma costruire progressivamente la possibilità di vedere ciò che ancora non esiste. Come nel racconto di Carver, il disegno agisce come medium cognitivo: traduce intuizioni in segni, rende manipolabili idee ancora informi e consente di esplorare relazioni spaziali prima che esse trovino una definizione tecnica.
Nella pluralità di significati che assume, il disegno si inserisce nella pratica di Dario Costi in una ricerca in cui le dialettiche pensare e fare, teoria e progetto, arte e architettura trovano una declinazione precisa tra dato formale e dato sostanziale. Il disegno dei quaderni di lavoro si deposita in una tassonomia progettuale, capace di ordinare e rendere leggibili le scelte attraverso una sequenza di passaggi che partendo dalla configurazione di forme essenziali, conducono alla complessità costruttiva. Queste azioni indagano una prima sintesi della ragione della forma, attraverso insiemi planimetrici e assonometrici che chiariscono rapporti, gerarchie e scale, in una ricerca plastica dello spazio. Questo modo di procedere si inserisce in una cultura del progetto sedimentata nello studio MC2AA. Una cultura del progetto che trova riferimenti affini in una concezione della forma come esito di un processo di ricerca: ad esempio nella rilettura di Tafuri della polemica di Loos contro l’ornamento rispetto al controllo delle condizioni che rendono legittima la forma. Con Mies van der Rohe per MC2AA «la forma non è il fine, ma il risultato del nostro lavoro». Come annota Klee, «Buona è la forma come movimento, come fare […] Formazione è movimento, è atto»; ciò che assume rilievo è la sequenza di passaggi che conduce alla configurazione.
Il disegno diventa proprio in questa logica il luogo in cui tale processo può essere verificato, mettendolo alla prova. Questa precisazione è centrale perché consente di intendere il disegno come strumento di costruzione progressiva del senso della forma, e non come sua rappresentazione anticipata. Il disegno opera per selezione, per scarti, per reiterazioni: isola problemi, riorganizza relazioni, costruisce una struttura leggibile senza esaurirne la complessità. Tale processo porta a raggiungere una riduzione al carattere delle cose che rende leggibili i tratti sostanziali di una struttura spaziale. Il quaderno è proprio il campo dello spazio di ricerca. Nello stesso supporto convivono note, appunti di agenda, frammenti di ragionamento e una molteplicità di disegni, che diventano modi di coltivare il progetto e di conoscerne il potenziale. La compresenza di fasi, spesso trasversali al pensiero progettuale, indica che l’elaborazione non si concentra esclusivamente in momenti ufficiali, ma si distribuisce nel tempo attraverso una pratica continua di registrazione, sedimentazione e ritorno. Il quaderno infatti conserva tracce che restano disponibili per essere riprese, trasformate e confrontate; funziona così come memoria operativa e come dispositivo di riattivazione delle scelte. Interruzioni, quaderni lasciati a metà, pagine non ordinate cronologicamente descrivono un processo che procede per sospensioni e accelerazioni. Non sono quaderni neri, non sono quaderni azzurri, sono quaderni della vita. Per questo non hanno una numerazione e non seguono alcun ordine: vengono scelti di volta in volta, in occasione di una visita, di un luogo o di uno stimolo. Spesso includono fogli sciolti, locandine di eventi e inserti su cui si aggiungono ulteriori note e schizzi. Il valore risiede nella capacità di raccogliere la spinta della tensione che sorge dalla ricerca progettuale. Allora la composizione costituisce il campo entro cui queste relazioni vengono messe alla prova; il rapporto tra pensiero, mano e osservazione costruisce un circuito rapido in cui il disegno rende esplicite relazioni che orientano il progetto.
In questa logica si riconosce una successione di modalità di interazione con il disegno che si alternano e, spesso, ritornano.
Nel dialogo tra mano, pensiero e sguardo si distinguono delle operazioni ricorrenti –ricerca, correzione, fissazione e immaginario– in cui vengono messe a fuoco in maniera diversa relazioni tra forma e spazio.
Ogni pagina funziona come un dispositivo di prova: una decisione viene tentata, resa visibile, confrontata con altre, scartata e riaperta se necessario. In un primo momento il disegno è vago – non ancora definito –, poi plastico, dettagliato – come chiave per cambiare tutto – poi evocativo di riferimenti.
Ricerca
Nelle prime fasi prevale la ricerca. Cercare apre un campo di possibilità tramite sequenze di ipotesi: variazioni ravvicinate, tentativi con scarti minimi, esplorazioni in cui la forma non è stabilizzata. La ripetizione ha un ruolo preciso: rendere confrontabili alternative che altrimenti resterebbero indistinte. Il progetto emerge per selezione progressiva, e la pagina registra il movimento senza anticiparne l’esito. In questo passaggio diventa rilevante la costruzione simultanea di piante, alzati, scorci: le soluzioni si chiariscono perché vengono messe in relazione. Le sequenze di tracciati cercano un assetto coerente nel momento stesso in cui vengono prodotte e continuano in parallelo anche successivamente, accompagnando le verifiche e le fissazioni
Correzione
I disegni iniziano ad uscire dal taccuino e si sviluppano tra le stampe dello Studio. Assumono un carattere differente: non solo perché sono più definiti, ma perché rendono esplicite le condizioni operative entro cui la configurazione deve funzionare e per cui devono reggere l’urto di dimensioni, allineamenti, quote, spessori, vincoli e congruenze. È in questa traduzione che spesso emerge ciò che, nello schizzo, poteva restare implicito: un rapporto non regge, un allineamento è forzato, una proporzione produce conseguenze inattese, un’incidenza compositiva richiede un chiarimento. L’operazione correttiva avviene con i collaboratori attraverso interventi mirati. L’uso del quaderno torna durante riunioni, viaggi e conferenze: in un momento di riflessione uno schizzo viene fotografato con il telefono e inviato allo studio. L’attenzione si focalizza su un nodo, isola una variante, propone una modifica circoscritta. In questo modo lo schizzo è un supporto fondamentale di comunicazione interna: un’indicazione operativa su come sciogliere un passaggio o come rimettere in assetto relazioni.
Fissazione
Nelle alternanze tra ricerca e correzione, l’intuizione raggiunge una configurazione convincente e cerca una conferma. La visione abbozzata e leggera diventa un’immagine che cerca di fissare l’evoluzione del pensiero e vuole consolidarsi: il disegno più deciso e denso trattiene l’idea per stabilizzarla. L’immagine una volta fissata viene quindi trattenuta, ripresa e verificata senza perdere l’intuizione che l’ha generata. In questa operazione i disegni planimetrici e prospettici cercano di tenersi insieme: la pianta definisce un ordine, gli alzati e gli scorci ne verificano le proporzioni. Il tratto della penna si valorizza, il rapporto tra chiaro e scuro sviluppa una dimensione sospesa e materica. I piani e i volumi cercano la propria materia tra la luce e le ombre. Il disegno tende così a chiudersi entro un campo delimitato dalle fitte righe, come a richiamare la sospensione dell’aria tra i bordi bruciati dei quadri di Mattioli, dove la forma non si espande, ma si concentra e si stabilizza. I tratti verticali appesantiscono il peso del cielo sull’architettura come incastro invisibile dell’edificio nel luogo; le righe incrociate sono l’incisione che riempie il vuoto come un’ombra. La condizione di sospensione e di caos è stabilita da quella necessità di confermare una immagine mentale per sperimentarne intorno ad essa ogni possibile sviluppo.
Immaginario
Nelle fasi finali del disegno, quando l’immagine si è fissata e può essere riguardata con distanza, affiora un registro di memoria. Alcune forme e alcuni rapporti, che riemergono nel progetto, trovano retrospettivamente un’immagine in un repertorio sedimentato, nelle figure dell’architettura assimilate dall’esperienza. Costi, in Architettura delle Relazioni, richiama in questo senso a un’educazione visiva dell’architettura della città di alcuni pittori fondamentali, costruita attraverso Mattioli – con la sua insistenza su poche visioni simboliche e monumentali – e attraverso Gaibazzi, che lavora sullo spazio delle relazioni e sugli effetti della luce fino a trasformare le immagini in forme e le forme in ritmo. Nei quaderni di progetto, riemerge in modo concreto la memoria del portale romanico del Battistero di Parma e del Palazzo Farnese di Piacenza: non come modelli, ma come figure che si attivano dopo. Quando nel progetto si riconoscono una soglia, uno scavo, una compressione, di questo subconscio il richiamo non spiega il progetto e non lo determina; lo illumina, perché consente di leggere, in quella figura contemporanea, un significato che si rinnova.
